一、当代中国画内涵要有中国艺术精神
中国画的发展创新，始终就没有停止过。近一个世纪的中国画家始终在坚持不懈地探索，尤其是当代的国画家在做着各种尝试，可以说各种流派各种风格应在尽有，其借鉴之广已经达到史无前例。求新求变是当代中国画创作的主流，当代画家是思维开拓追求新潮的一代，但新潮意味着多数艺术生命都不是很长，只是昙花一现而已。
存在都是合理的，不必论谁是谁非，历史只会承认他们中的少数代表人物。目前我们不但要考虑中国画的创新、出奇的广度问题，而且是如何面对历史和时代的要求，使自己的作品达到一定的艺术深度。有深度才有生命力，艺术家一定要有历史的使命感。面对今天的开放竞争，艺术家不但要从时代的横向上比较，更要敢于从历史的纵向上去进行比较。好的作品不但要有自己真诚的艺术情感和独特的风格，更要有别人难以超越的难度。这就是在传统意义上所说的作品要有内在的中国艺术精神。
今天的中国画家们大多经过相当的专业训练，造型能力和观念更新都很强。但如果我们的画家掉以轻心，作品仅仅只是追求形象和形式上的变化，没有深厚的文化精神，便很快会被后来者们借鉴、发展、取代和超越，其结果只能是成为过眼云烟的人物，所有的努力都将付之东流。
二、东西方艺术应互相借鉴发展
艺术史上的许多现象是耐人寻味的，二十世纪初，当中国的画家们纷纷向西方寻求新的艺术源泉时，他们自己并没有想到西方的画家们正以赞叹、景仰与钦佩的目光，注视着东方，注视着中国的艺术。
西方的美术史学家们把产生于19世纪晚期的印象主义，视为现代艺术的开端。但是，印象派画家是从日本的浮世绘版画受到启发，进而开始脱离古典写实传统，走向变革之路的。而日本画家中村不折在他所着的《中国绘画史》一书中写到“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而欲研究日本绘画是不合理的要求”。［1］印象派的领袖莫奈在1867年世界博览会上第一次看到具有东方情调的浮世绘时，曾兴奋异常地写道：“它们（指浮世绘版画）以精致的趣味时时叫我喜欢，我赞同他们美学原则中的暗示，它利用一个阴影引起实在感。利用一个片段引起整体感”。这就是说，印象派画家正是借助于东方美学原则的“暗示”，来创造他们的新艺术的。难怪莫奈晚年画的“睡莲”会那样迷蒙斑驳，似真似幻，似乎有一些中国写意花鸟画的意味。西方人在印象派产生以前一直尊奉着从古希腊沿袭下来的“再现自然”的艺术信条，习惯于以焦点透视的法则来衡量中国画，讥讽中国画的散点透视，不讲明暗等画法不科学。然而，当古典写实绘画变成一种僵化的程式，使一些艺术家感到是一种束缚的时候，他们像发现新大陆一样，发现了东方———中国画的艺术魅力，他们可以从中找到用以同学院派模式相抗衡的几乎全部理论。从这个意义上讲，西方学院派古典绘画的终结，印象派的产生是东方艺术理论催化的产物。正如鲁迅先生所说：“中国及日本画入欧洲，被人采用，便发生了印象派”。
印象派画家们汲取了中国画平面性的表现力，把它转化到自己的创作中，于是他们的绘画日趋平面化。后来，几乎所有的欧洲现代派画家都从中国画中获得了空间表现力。西方的画家还从东方绘画中学到了重感受的精神，于是欧洲绘画渐从强调物象的再现转到强调主观情感的表现。以印象派为源头，西方现代艺术逐步泛起。而它们每个艺术流派，都不断地从东方艺术中，各取所需地汲取着丰富的营养。梵高宣称：“我的整个创作均以日本绘画为基础”，他还说：“当你处处发现日本绘画，不论是风景还是人物、色彩都是那样鲜艳夺目时，你一定会产生一种绘画革命的思想”（见《塞尚·梵高·高更书信选》）；美籍华人画家王已千先生讲道：“我认为中国画是有前途的，中国画也不一定非要宣纸不可，样样可以试，现在是西方向东方学，不是东方向西方学，我们现在再去学西方是马后炮。西方人在无路可走的时候就向东方来寻东西。他们只要寻到一点，就可以改变自己了，好就好在不照样抄。”［2］当我们翻开一部西方现代画集，尽管会有许多陌生的画面和难以理解的象征，但是，如果细细咀嚼，却会译出许多东方特有的符号，进而悟到许多本属于东方范畴的美学因子。
源远流长的东方文明，孕育了中国画这艺术奇葩，我们自己不认真加以珍惜继承，却在西方现代艺术中，找到了知音，历史和我们近现代的中国画家们开了一个玩笑。当代中国画家不要妄自菲薄，历史上中外绘画就是互相借鉴发展
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